Claude Monet - Vue du village de Giverny

Literatura

D. Wildenstein, Claude Monet: Biographie et catalogue raisonné, vol. II, Lausana, 1979, nº 1072, p. 192 (ilustrado p. 193). D. Wildenstein, Claude Monet: Biographie et catalogue raisonné, supplément aux peintures, dessins, pastels, vol. V, Lausana, 1991, nº 1072, p. 44. D. Wildenstein, Monet: Catalogue raisonné, vol. II, Colônia, 1996, nº 1072, pp. 405-406 (ilustrado p. 406). W.A. Eberstadt, Whence We Came, Where We Went: A Family History, Nova York, 2002, p. 129. A. Goetz, A Day With Claude Monet in Giverny, Paris, 2017, pp. 26-27 (ilustrado). 

Exposição

Frankfurter Kunstschütze, julho – setembro de 1913, nº 61, p. 16 (ilustrado; intitulado ‘Die Dächer’). Nova Orleans, Isaac Delgado Museum of Art, Odyssey of an Art Collector: Unity in Diversity, Five-Thousand Years of Art, novembro de 1966 – janeiro de 1967, p. 174, nº 182 (ilustrado p. 112). Nova Orleans, Museum of Art, 1977 – março de 2018 (em empréstimo de longo prazo). Orléans, Musée des Beaux-Arts, Peintures françaises du Museum of Art de la Nouvelle-Orléans, maio – setembro de 1984, nº 23, pp. 60-61 (ilustrado p. 61). Memphis, The Dixon Gallery and Gardens, French Paintings of Three Centuries from the New Orleans Museum of Art, janeiro – março de 1992, nº 28, p. 70 (ilustrado p. 71; intitulado ‘Rooftops, Giverny’); esta exposição posteriormente viajou para Miami, Centre for the Fine Arts, março – maio de 1992; Wilmington, Delaware Art Museum, maio – junho de 1992; Grosse Pointe Shores, Edsel and Eleanor Ford House, julho – setembro de 1992; Oklahoma, City Art Museum, outubro – novembro de 1992; e Seattle, Art Museum, dezembro de 1992 – fevereiro de 1993. Fukushima, Koriyama City Museum of Art, French Art of Four Centuries from the New Orleans Museum of Art, fevereiro – março de 1993, nº 22, p. 56 (ilustrado; intitulado ‘Rooftops, Giverny’); esta exposição posteriormente viajou para Yokohama, Sogo Museum of Art, abril – maio de 1993; Yokohama, Nara Sogo Museum of Art, junho – julho de 1993; e Kitakyushu, Municipal Museum of Art, julho – agosto de 1993. Munique, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, Monet and Modernism, novembro de 2001 – março de 2022, p. 67 (ilustrado); esta exposição posteriormente viajou para Basileia, Fondation Beyeler, Claude Monet, até o Impressionismo Digital, março – agosto de 2022. São Francisco, Fine Arts Museum, Monet in Normandy, junho – setembro de 2007, nº 37, pp. 122-123 (ilustrado p. 123); esta exposição posteriormente viajou para Raleigh, North Carolina Museum of Art, outubro de 2006 – janeiro de 2007; e Cleveland, Museum of Modern Art, fevereiro – maio de 2007. 

Ensaio Sobre o Lote

Em 1886, o ano em que Monet pintou esta vibrante vista sobre as casas e campos de Giverny, as tensões que vinham se acumulando dentro do grupo Impressionista desde o início da década atingiram seu clímax. Pissarro, recém-conquistado pela técnica divisionista de Seurat e Signac, os convidou para contribuir para a Oitava Exposição Impressionista; quando a exposição abriu em meados de maio, uma sala inteira foi dedicada ao seu novo idioma vanguardista, que representava um ataque direto aos pressupostos essenciais do Impressionismo. Monet, Renoir, Sisley e Caillebotte todos se recusaram a participar da exposição, que seria a última do grupo Impressionista. Diferenças estéticas e conflitos de personalidade foram primordiais, mas também houve uma controvérsia sobre se artistas com apoio de marchands—Monet havia recentemente se aliado a Georges Petit—eram realmente independentes. Finalmente, apenas semanas antes da abertura da exposição, o ex-aliado dos Impressionistas, Zola, publicou seu último livro L'Œuvre, um retrato mordaz de um gênio artístico fracassado, o fictício Claude Lantier, que soou para Monet e seus colegas como um ataque intensamente pessoal.

Durante esse período tumultuado, Monet permaneceu um defensor dedicado do Impressionismo, comprometido com a primazia da natureza e em transmitir suas sensações diante do motivo. “Eu ainda sou um Impressionista,” declarou ele, “e sempre serei um” (citado em Monet in the ’90s, cat. exp., Museum of Fine Arts, Boston, 1989, p. 20). No entanto, na pintura atual, ele se aproximou mais do que nunca de uma interpretação Pós-Impressionista da paisagem, transmutando as formas do mundo natural em uma ordem abstrata. Mais característico de Cézanne do que de Monet, Vue du village de Giverny é antes de tudo um trabalho cuidadosamente composto de elementos formais—diferentes formas, cores e texturas—que têm prioridade sobre a representação de um lugar específico sob condições particulares de tempo e luz. Em vez de uma paisagem panorâmica no sentido convencional, a pintura representa uma transformação construtiva de um canto do campo, aparentemente visto de perto e extraído de um todo maior.

Para encontrar o motivo desta pintura, Monet não precisou se aventurar longe de casa. Ele montou seu cavalete em uma colina a nordeste do pequeno centro da cidade rural de Giverny, a poucos minutos de caminhada da casa onde ele vivia desde abril de 1883 com sua futura esposa Alice Hoschedé e seus oito filhos combinados. Olhando para o sudeste sobre a planície de Essarts, ele podia ver até as colinas distantes ao redor de Bennecourt, a cerca de oito quilômetros de Giverny seguindo a linha do Sena rio acima. No primeiro plano da pintura está a Ferme de la Côte, que pertencia aos proprietários do Hôtel Baudy, um ponto de hospedagem popular para os artistas americanos que afluíam a Giverny no final da década de 1880 e na década de 1890. No extremo esquerdo, imediatamente além do primeiro grupo de árvores, estão as casas e edifícios agrícolas que se agrupavam em uma área conhecida localmente como Le Pressoir (“a prensa de cidra”), com a casa de Monet entre elas.

Durante os primeiros cinco anos em que viveu em Giverny, Monet explorou incansavelmente o terreno ao redor, saindo com suas telas todos os dias ao amanhecer, caminhando por colinas e vales, em pântanos e campos, entre córregos e álamos. Ele pintou o Sena e seu afluente borbulhante, o Epte, estradas rurais sinuosas e casas aninhadas nas colinas ondulantes, e vastos campos que se estendem de uma borda da tela à outra, oferecendo evidências tangíveis da fertilidade e abundância da terra. “Esta era a paisagem que ele conheceu mais intimamente,” escreveu James Wood, “e sua acessibilidade tornou possível o tratamento serial estendido que é a estrutura subjacente para o trabalho de todo o período de Giverny” (Monet’s Years at Giverny: Beyond Impressionism, cat. exp., The Metropolitan Museum of Art, Nova York, 1978, p. 11).

Vários meses antes de pintar a atual Vue du village, Monet havia retratado o mesmo motivo sob a neve, selecionando um ponto de vista mais tradicional que mostrava as casas da Ferme de la Côte e Le Pressoir firmemente assentadas na terra (Wildenstein, nº 1055). Agora, em contraste, ele subiu mais alto na colina e olhou para baixo em um ângulo mais íngreme. O primeiro plano da pintura atual é inteiramente dedicado a um emaranhado denso de telhados e a parte superior das paredes, retratados como uma rede de bordas e formas que se cruzam, descritas com toques curtos e paralelos de vermelho, rosa e cinza. Antes de se resolverem em estruturas tangíveis, elas aparecem para o olho como blocos abstratos de cor e textura, livres de qualquer referente externo. A paisagem, por sua vez, é destilada em uma série de faixas horizontais, retratadas em tons complementares e frios. No plano intermediário, aglomerados de pinceladas verticais e diagonais vigorosas que denotam áreas arborizadas são pontuados com manchas planas de amarelo-esverdeado para campos; as colinas distantes aparecem como uma fita azul, pintada em longas faixas inclinadas sob uma faixa de céu lavanda-cinza.

Com sua vegetação intensamente verde e luxuriante, Vue du village parece ser uma cena de final da primavera ou verão, pintada após o retorno de Monet de uma breve viagem de trabalho à Holanda durante a temporada de tulipas de 1886 (Wildenstein, nº 1067-1071). Embora as cartas do artista sejam caracteristicamente taciturnas sobre o assunto, as evidências pintadas desse período sugerem que o futuro do Impressionismo pesava fortemente em sua mente. Ele produziu dois retratos ao ar livre de Suzanne Hoschedé segurando um guarda-chuva – suas primeiras pinturas de figuras em grande escala em mais de uma década – que representam uma resposta tipicamente Impressionista ao manifesto divisionista de Seurat, La Grande Jatte. Ele também pintou seu primeiro autorretrato, uma imagem profunda e introspectiva que atesta a magnitude do momento (Wildenstein, nº 1076-1078). “Em 1886, ele deve ter percebido que estava verdadeiramente por conta própria,” escreveu Paul Tucker, “e que, se o Impressionismo fosse continuar a ser um estilo viável, igual aos métodos pseudo-científicos de Seurat, era sua responsabilidade provar isso” (cat. exp., op. cit., 1989, p. 127).